Blog

25.10.2012

Каллиграфия в Исламе

 Давайте вернемся в то время, когда мы учились в школе, и должны были постоянно, строчка за строчкой, переписывать слова и буквы для того, чтобы их усовершенствовать. Не все из нас обладали талантом художественного или хотя бы аккуратного слитного или раздельного написания букв. Искусство красивого, плавного каллиграфического письма является украшением Корана, священной книги мусульман.  
Существует огромное количество видов декоративного письма: например, египетские иероглифы, китайская и японская письменность, но арабская вязь развивалась независимо от них. Её применение началось в 7 веке до появления ислама, но мусульмане значительно развили её. Они использовали каллиграфию в искусстве, иногда сочетая с геометрическими и природными узорами, а также почитали её как форму богослужения, поскольку Коран обещает божественное благословение тем, кто читает его и может воспроизводить письменно. Искусство каллиграфии, символизируемое пером, считалось божественным искусством.

Читай Во имя Бога твоего, кто сотворил - Кто создал человека из сгустка. Читай! Господь твой самый щедрый – Он – Тот, кто (человеку дал) перо И научил письму, А также обучил тому, что он не знал.Коран (96:105): первый стих Корана, явленный пророку Мухаммаду (Милость ему и благославение)
Наряду с сильным стремлением к созданию художественного письма популярность каллиграфии была также связана ещё с одним фактором – мистической силой для защиты от зла, которой наделялись слова, имена и предложения.
Язык арабской вязи принадлежит к древним семитским языкам и имеет несколько видов, наиболее известные из которых - куфическая и насх.
Происхождение куфического письма связано с одноимённым городом Куфа, где переписчики использовали его для воспроизведения Корана в Куфийской школе письма. Её буквы угловаты.
Рукописный шрифт насх старше, чем куфический, но напоминает современные буквы арабской вязи: он слитный, курсивный, округлый и имеет несколько стилей. В 10 веке известный каллиграф Абу-Али ибн Мукла разработал систематическую классификацию рукописных шрифтов согласно геометрическому принципу, установив единицу измерения для букв и создав баланс среди них. Он насчитал шесть курсивных шрифтов, которые стали известны как аль-аклам аль-ситта. Шрифт насх стал более популярным по сравнению с куфическим, и был разработан дальше Османами.
 
hasan-celebi-hoca-3-600x450.jpg

Всемирно известный турецкий каллиграф Хасан Челеби
Важное значение придавалось тому, на чём предстояло писать: до появления бумаги основными материалами для Корана, манускриптов и писем были пергамент и папирус. Пергамент был прочным и блестящим, но писать можно было только на одной стороне. Папирус был ломким, и написанное на нём невозможно было стереть, поэтому особенно пригодным он был для государственного делопроизводства. Но и пергамент, и папирус стоили дорого, поэтому одновременно с началом производства бумаги в 8 веке, начался расцвет искусства письма.
Бумагу легко было резать, придавать ей форму и склеивать. Она впитывала краску лучше, чем пергамент или папирус. До 11 века иногда использовали папирус, а Коран продолжали долгое время переписывать на пергаменте. Но в большинстве случаев бумага стала новым носителем книг, писем, официальной и личной корреспонденции, и именно на бумаге фиксировалась информация практически обо всех изобретениях и изменениях в арабском рукописном шрифте.
Кроме бумаги для письма использовался практически любой предмет, на который можно было нанести рукописный шрифт или каллиграфическую надпись: мрамор, кирпич, стекло, ткань, керамика, дерево, метал, драгоценные и полудрагоценные камни.
 
tmpo0V9l7_html_29274d1c.jpg

Сура «аль-Фатиха», первая сура Корана, выполненная в стиле джали дивани, покрытая позолотой мастером Мамуре Оз (дворец Топкапы, Стамбул)
 
Европа познакомилась с арабской вязью благодаря торговле и обмену подарками между европейскими и мусульманскими королевскими дворами. Сначала европейцы имитировали арабскую вязь без понимания смысла написанного. Куфические надписи из мечети Ибн Тулун, построенной в Каире в 879 году н.э., начали воспроизводиться в образцах готического стиля Франции, а затем всей Европы. К примеру, такие произведения, как резные деревянные двери в исполнении мастера «Гана Фредуса» в часовне кафедрального собора Ля Пью (Франция), а также другая резная дверь в церкви Лавут Шияк, которая находится рядом с Ля Пью также были созданы под влиянием оформления мечети Ибн Тулун. Предполагается, что амальфийские купцы из Италии, посещавшие Каир благодаря особым отношениям с династией Фатимидов, содействовали распространению данного стиля оформления в Европе.
«Красивый почерк усиливает ясность правды».Четвёртый халиф Али
Профессор Томас Арнольд в своей книге «Наследие ислама» упоминает крест 9 века, найденный в Ирландии, с куфической надписью «Басмаллах» (би-исм Аллах), которая переводится как «Во имя Бога». В других формах искусства куфические надписи добавлялись для придания стилизованности. Каллиграфия привлекала внимание людей: художник эпохи Возрождения Джентиле да Фабриано использовал арабскую вязь для украшения тесьмы одежды людей со своей картины «Поклонение волхвов».
 
tmpo0V9l7_html_m4a0f2eef.jpg

Перья для каллиграфии, выполненные из бамбука. Кончик каждого из пера отрезан определённым образом, для создания разных стилей письма
До появления современных ручек в качестве инструментов письма использовался калам, то есть тростниковое перо. Наиболее популярные перья для каллиграфии производились на побережье Аравийского залива и представляли собой ценные продаваемые товары.
 
Выдающийся публицист, приближенный и друг египетского султана (953 год н.э.) Аль-Муизза, написал труд «Книга зрителей и согласия». Его звали Кади абу Ханифа аль-Нуман ибн Мухаммад, и он пересказывал то, как султан Аль-Муизз отдавал поручение для создания авторучки:«Мы хотим создать перо для письма, чьи чернила будут находиться внутри: любой сможет заполнить её чернилами и писать. Это перо можно будет положить в рукав или другое место, при этом оно не будет пачкать, а чернила не будут протекать. Чернила будут течь лишь тогда, когда человек намерен что-нибудь написать. Нам неизвестно ни о ком, кто когда-либо создавал такое перо или нечто подобное, а также неизвестно проявление «глубокой мудрости» человека, который когда-либо размышлял о его создании и понимал его значимость и предназначение». Я воскликнул: «Возможно ли это?» Он ответил: «Да, если на то есть воля Бога».Через несколько дней мастер принёс перо, которое писало, когда заполнялось чернилами. Перо можно было перевернуть или наклонить в сторону, не пролив ни капли чернил. Чернила проступали только во время письма и не пачкали руки и одежду. И наконец, не нужна была чернильница, поскольку она была установлена внутри самого пера.
Длина пера менялась от двадцати четырёх до тридцати сантиметров, а диаметр был обычно равен одному сантиметру. Каждый вид письма исполнялся различными перьями, отрезанными под определённым углом.
Чернила были разного цвета и типа: чаще всего использовались чёрные и коричневые чернила разной интенсивности и состава. Каллиграфы часто готовили свои собственные чернила, рецепты которых хранились под строжайшим секретом. Серебряные и золотые чернила использовались на голубой веленевой бумаге, для оформления обложек, создания иллюстраций и заглавных страниц. Разноцветные чернила красного, белого и синего цветов иногда использовались для цветных заглавий. Чернильницы, полировочные камни и песок для просушки чернил были дополнительными аксессуарами, которые использовались каллиграфами и писчими в работе.
Даже после изобретения компьютеров искусство письма не погибло: ничто не способно заменить работу умелого мастера, точёного пера и чернил. Сегодня каллиграфические надписи можно встретить при оформлении свадебных приглашений, музыкальных альбомов, открыток и знаков. Этот вид искусства до сих пор используется в Коране, применяется для иллюстрации книг по различным темам: искусству, архитектуре, поэзии, технологии.
Ринат Габбасов

 

 

 

         Каллиграфия (греч. καλλιγραφία — красивый почерк, от κάλλος — красота и γράφω — писать), искусство красивого и чёткого письма.

«История каллиграфии связана как с историей шрифта и орудий письма (тростниковое перо-калам в древнем мире, у народов ср.-век. Востока; птичье перо в Европе до 1-й пол. 19 в.; кисть в дальневосточных странах), так и со стилистической эволюцией искусства.

Каллиграфия не только преследует цели удобства чтения, но и сообщает письму эмоционально-образную графическую выразительность. Стилистика каллиграфии тяготеет либо к ясности очертаний, возможности чтения на расстоянии, либо к экспрессивному скорописному курсиву, либо к декоративной узорности.

В Китае и других дальневосточных странах каллиграфия ценилась особенно высоко как искусство сообщить графическому знаку эмоционально-символическое значение, передать в нём как сущность слова, так и мысль, и чувство каллиграфа.

 

                                       
 

      Известные мастера китайской каллиграфии — Ван Си-чжи (4 в.), Сюань-цзун (8 в.), Ми Фэй (И в.).

Среди крупнейших каллиграфов ислама — мастера шрифта «насхи» Ибн Мукла (10 в.), Ибн Бавваб (11 в.) и Якут Мустасими (13 в.) в Багдаде, Иран, и ср.-азиатские мастера шрифта «насталик» Мир Али Теб-ризи (14 в.), Султан Али Мешхеди (15 в.), Мир Али Харави, Шах Махмуд Нишапури, Ахмед аль-Хусейни (16 в.).

 

      В Европе в античную эпоху были созданы классические образцы греческого и  латинского письма, чёткого и гармоничного по пропорциям; в ср. века каллиграфия, очагами которой были монастырские скриптории, эволюционировала от классической правильности каролингских образцов к декоративности и излому готического письма.

Выдающиеся образцы каллиграфии, начиная с «Остромирова евангелия» (переписано в 1057 дьяконом Григорием), известны на Руси. С 15 в. ведущая роль в европейской каллиграфии перешла к гравёрам, а также к переписчикам и художникам. Книгопечатание резко ограничило области применения каллиграфии» 1

                                                                        * *

    «Одной из наиболее примечательных и запоминающихся черт архитектуры мечети является покрытие ее внутри и снаружи бесчисленным количеством арабских надписей.

В каждом отдельном случае любая надпись — айят из Корана или изречение Пророка — доступна прочтению, но часто прочтению символическому, не предполагающему предварительного вчитывания в буквальный смысл нанесенной надписи.

Этому могут препятствовать и усложненные формы надписи (например, лабиринтообразный куфи), и начертания, недосягаемые для глаз наблюдателя или не поддающиеся прочтению. Существуют примеры, когда надписи намеренно перевернуты, т.е. могут быть прочтены только сверху, или, другими словами, они заведомо не рассчитаны на обычную коммуникативную функцию.

И все же надпись есть надпись, а посему она должна содержать некую информацию, непременно послужить наблюдателю сообщением независимо от сложности начертания или места своего расположения.

В надписи надлежит понять нечто большее, чем то, что она есть, верующий обязан твердо знать о цели этих начертаний, а затем догадаться, предвкусить истинный смысл (асл), истоки сакральных по смыслу и форме начертаний, передающих вышние Речения.

Графический стиль мышления мусульман полностью располагает к этому, основывая свою универсальность и всепроникновенность на вере в могущество изреченного, начертанного и графически воспроизведенного Слова …» 

       Сравнение христианской иконы и мусульманской каллиграфии раскрывает и еще один аспект символической визуализации предвечного Слова.

Как и икона, арабские начертания, появляющиеся на зданиях мечетей, медресе, при переписке Коран ) или на предметах высокого художественного достоинства, должны быть красивыми.

Но если икона семантически выделена и представляет собой наиболее сакрализованный, духовно напряженный, этически и эстетически насыщенный пласт христианской культуры, то арабская графика, напротив, всепроникновенна, она с легкостью десакрализуется и, в отличие от иконы, буквально растекается по всему телу культуры, отмечая своим присутствием самые незначительные атрибуты бытия… 

Вместе с тем, с одной стороны, рассредоточенность арабской графики в культуре, что, по существу, является следствием доктринальной и общекультурной установки ислама, позволяет ей, подобно иконе, сохранять свою неизменную, присущую изначально эстетическую и этическую достоверность, а с другой стороны, отражение арабских начертаний в «вещи» и на «вещи» является условием понимания достоверности и красоты самой «вещи».

Многие арабские каллиграфические надписи усложнены по форме, они трудны для прочтения, но не для понимания, ибо цель их — манифестация Красоты.

Красота есть не просто мера приобщения «вещи» к ее объективным истокам, но прежде всего и по преимуществу символическое  отражение  субстанциального  качества  Бытия  как  такового и сущности Бога» 2 

                                                                                             * * *

        Появление и развитие каллиграфии в исламе обусловлены идеей подобия мироздания и человека: «оба они являются текстами в прямом значении этого слова, совокупностями упорядоченных фонетических или графических знаков. Совершенно определенно говорится об этом в суфийской традиции.

Так, в трактате «Зубдат ал-хакаик» («Сливки истин») его автор Азиз Насафи (XIII — начало XIV в.), сообщив, что человек (дервиш)—это «мир малый, весь же мир — мир великий» и что человек — «список и знак обоих миров», развивает эту мысль следующим образом:

«Знай, что Всевышний Господь, сотворив все сущее, дал ему имя мир (алом), ибо мир — есть знак (аламат) Его Бытия. В бытии мира существуют знание, воля и могущество Его ввиде знака и в виде писания (номе), по той же причине, что оно знак, назвал миром, по той причине, что оно писание, назвал книгой (китаб). Затем повелел [Он ]: всякий, кто прочтет эту книгу, познает Меня, и знание, и волю, и могущество Мои. Мы были слишком малы, книга же слишком велика, и не смог наш взгляд охватить края книги и все ее страницы. [Всевышний ] Учитель (устад), видя нашу слабость, составил список с того мира и переписал ту [книгу ] в сокращении. Первую назвал он миром великим, вторую же назвал миром малым; первую назвал большая книга, вторую назвал меньшая книга. Все, что было в большой книге, начертал Он и в меньшей книге без прибавлений и пропусков, дабы всякий, прочитавший книгу меньшую, [тем самым ] прочитал книгу большую (и таким образом, познал Бога. — В.Б.)» .

      Творение в мусульманской (суфийской) традиции — это следующий за божественным Повелением (Словом) «Да будет!» (кун) процесс письма, осуществляемого Вышним Пером на Хранимой Скрижали . Онтологические соответствия присущи и самим буквам арабского алфавита:

  •  буква «алиф» (а) символизирует абсолютное трансцендентное божественное Единство,
  • буква «ба» (б) — тварный мир, точнее, начало его создания,
  • буква «вав» (в) — связь тварного мира с божественным Единством и т.д..

Процесс эволюции многообразных форм тварного мира из божественного Единства может изображаться как возникновение имеющих различную форму букв из «алифа», пишущегося как вертикальная черта.

У Фаридуддина Аттара мы находим такое описание их происхождения: когда «алиф» согнулся, обрела бытие буква «дал» (д), когда он склонился по-иному — буква «ра» (р), когда загнулись вверх оба его конца — буква «ба», когда он изогнулся подковой — буква «нун» (н) и т.д.

Ибн Араби приводит список всех 28 букв арабского алфавита, каждой из которых соответствует определенное божественное Имя, в свою очередь соотнесенное с теми или иными онтологическими или космологическими уровнями (божественная Сущность, непроявленные этапы Бытия, виды живых существ, царства природы, четыре элемента, девять небес, Пьедестал, Престол, Форма, Универсальные Тело, Субстанция и Природа)

        Из букв «состоит» не только макро-, но и микрокосм. Им подобны части тела и черты лица, причем на теле человека могут быть прочитаны все буквы. Тело образует слово Мухаммад — имя Пророка, прототипа как микро-, так и макрокосма.

Мы уже упоминали о такой редукции микрокосма, как лицо. Все его элементы, соотнесенные с онтологическими сущностями, также соответствуют определенным буквам.

Например, рот — букве «мим» (м),глаз — букве «сад» (эмфатическое с) или «’айн» (что означает одновременно глаз и сущность), завитки и локоны — длинным, «извивающимся» буквам «дал» (д) или «джим» (дж) и т.д.

      Чисто антропоморфный тип соответствий преобладал и в учении Газали (XI в.) об иерархии трех миров: мулка, джабарута и малакута в макро- и микрокосме, позволяющей говорить об их подобии. В макрокосме мулк — это сфера чувственно воспринимаемого, явленного, телесного; малакут, напротив, сфера не воспринимаемого чувствами, неявленного, духовного; джабарут — связующая мулк и малакут сфера действия божественных имен. В микрокосме мулк—это тело человека: плоть, кости, кровь и т.д.; малакут — разум и атрибуты человеческой сущности: жизнь, знание, воля и т.д.; джабарут — внешние чувства: зрение, слух, осязание и т.д., связующие телесную и духовную сферы У суфиев школы Ибн Араби (вахдат ал-вуджуд) второй из миров — малакут, а третий — джабарут. К ним добавлен четвертый, высший мир — лахут, сфера божественной сущности, являющейся одновременно глубочайшей основой человека.

      В суфийской традиции макрокосму и микрокосму, представленным в виде параллельных иерархий четырех миров «во Вселенной и в человеке» — мулка (насута), малакута, джабарута и лахута, — соответствуют четыре этапа мистического постижения: уверенное знание (илм ал-йакин), т.е. знание дискурсивного типа, обретаемое с помощью доказательств и рассуждений; уверенное видение (айн ал-йакин), истинная уверенность (хакк ал-йакин) и совершенная уверенность (камал ал-йакин), т.е. прямое опытное постижение и отождествление соответственно с божественными Именами, Атрибутами божественной Сущности, самой этой Сущностью.

      Поскольку макро- и микрокосм представляют собой тексты, содержащие иерархически упорядоченное знание, проникновение в это знание, ведущее к трансформации познающего в процессе движения по онтологически-психосоматическим «ступеням», естественно понимать как своего рода чтение или проговаривание, соотносимые с креативным письмом или произнесением […]

    В мусульманской традиции концепция «свертывающего» чтения может быть прослежена в учении о «редукции» Корана, соотносимого как с макро-, так и с микрокосмом в формах человека, сердца, лица, например:

          Твое лицо подобно списку Корана без исправлений и ошибок,
Который перо Судьбы начертало чистым мускусом.
Твои глаза и твой рот — стихи (
Корана) и сукун, знак остановки;
Твои брови — мадда 
(знак долготы над алифом. — В.Б.),
Ресницы — огласовки, родинка и пушок — буквы и точки.

      Излагая это учение о «редукции», Ф.Шуон отмечает: «Говорят, что «Фатиха» (первая сура Корана. — В.Б.) содержит в своей сущности весь Коран, в свою очередь, вся «Фатиха» содержится в басмале (открывающей «Фатиху» формуле: «Во имя Аллаха, Милостивого, Милосердного».—В.Б.), басмала содержится в ее первой букве «ба», а та — в диакритической точке (под «ба». — В.Б.)». Диакритическая же точка «соответствует первой капле божественных Чернил (мидад), упавшей с вышнего Пера. Это божественный Дух (ар-Рух), или прототип всего мироздания».

      Пожалуй, еще более наглядный образец «свертывающего» чтения обнаруживается в последовательности суфийских зикров — «поминаний», аналогичных «умной молитве», — соотносимых с макро- и микрокосмической реальностью (правда, в негативном плане, через отрицание той и другой) и ведущих к постижению все более глубоких онтологических уровней. Первый из зикров этой последовательности основывается на повторении формулы шахады: Да илаха илла ллах («Нет бога, кроме Аллаха»), второй — на повторении имени Аллах, последнего слова предыдущей формулы, третий на повторении слова хува (Он), рассматривавшегося как тождественное последней букве имени Аллах  Так шахада — «свидетельство (веры)» дочитывается в точном смысле слова до последней буквы.

      Итак, макрокосм понимался как антропоидная, антропоидно-антропоморфная или чисто антропоморфная реплика микрокосма. Уподобление макрокосма микрокосму заключалось еще и в том, что оба они представляли собой письменные либо устные воспроизведения одного и того же текста. Иными словами, как космически «большой» человек, так и обычный, «малый» человек рассматривались как осмысленная конфигурация букв (иероглифов) или звуков, в силу этого несущая в себе определенное знание. Знание это было иерархизировано: его уровни соответствовали, с одной стороны, ступеням онтологической иерархии, а с другой — иерархии психосоматической. Средством же обрести это знание выступало чтение (произнесение), представавшее в «разворачивающей» или в «сворачивающей» форме, или, скорее, вчитывание, ведущее по иерархическим ступеням в глубь текста, вплоть до постижения читающим его последней реальности — Абсолюта.

      Мы не станем здесь останавливаться на медитативном характере макро- и микрокосмического чтения, в ходе которого приобретается знание путем отождествления познающего с тем или иным уровнем онтологической и параллельной психосоматической иерархий. Отметим другое: и мироздание, и человек интерпретируются в рассматриваемых  традициях  как  «списки»  сакральных  канонических  текстов,  будь то комплекс ведийских сочинений, Коран и зикрические формулы (шахада, Имя Божие) или «Книга перемен». А эти тексты — основа как мироздания, так и культуры, — в свою очередь, выступают прототипом, парадигмой и порождающей моделью по отношению ко всем другим образцам словесности […]

      Важнейшим из механизмов формирования человека в малайской суфийской традиции  был сам суфийский Путь, слагавшийся из четырех этапов: шариат (закон), тарикат (путь), хакикат (истина) и марифат (постижение). Пройдя последний этап, очищенное и преображенное «я» «путника» полностью утрачивало свое самосознание, самоуничтожалось (фана). Благодаря этому в человеке проявлялось его божественное начало, что метафорически именовалось «единением с Богом», «возвращением к истоку Бытия».

    Подобно космосу, четверичный Путь рассматривался как нечто антропоморфное. Шамсуддин ас-Саматрани писал об этом: «То, что именуется шариатом, — это кожа; то, что именуется тарикатом, — ее содержимое (видимо, мышцы. — В.Б.); то, что именуется хакикатом, — сухожилия; то, что именуется марифатом, — кости».

Путь мог представать как в макро-, так и в микрокосмическом аспектах. Об этом свидетельствует соотнесение его этапов с четырьмя онтологическими уровнями Вселенной и человека в одном из стихотворений Хамзы Фансури:

        Алам насут сделай своим шариатом,

       Поклонение, [присущее] малакуту, возьми в качестве тариката,

       Любовь, [присущая] джабаруту, [да будет] твоей встречей с хакикатом,
Самоуничтожение [фана] в лахуте [пусть станет] твоим марифатом.

        Через соответствие: насут — Дела, малакут — Имена, джабарут — Атрибуты, лахут — божественная Сущность  —  четверичный Путь связывался с «семью ступенями Бытия» — системой, которая также имела макро- и микрокосмическое «измерения».

        Ценные данные по интересующему нас вопросу содержатся в «Хикаят Шах Мардан», в которой учение о Пути излагает герою мудрец и суфийский наставник Лукман ал-Хаким. Он связывает четыре этапа Пути с четырьмя элементами — водой, воздухом (ветром), землей и огнем, — из которых состоит тело человека и Вселенной. При этом в повести  сообщается, что на огне начертана буква а («алиф»), на ветре — л («лам аввал» — начальный лам), на воде — л («лам ахир» — конечный лам), на земле — х («ха»). Таким образом, элементы, а с ними и сам четверичный Путь образуют текст — слово Аллах, тождественное в повести басмале — первому стиху Корана: «Во имя Аллаха Милостивого, Милосердного».

      Далее рассуждение об элементах и их соответствии этапам Пути связывается с хадисом: «Тот, кто познал себя, познал и Господа своего» — призывом человека к суфийскому самопознанию. Из этого следует, что элементы надо понимать в микрокосмическом плане как то, что образует человеческое тело. Путь же тем самым обретает внешнюю, физическую антропоморфность 3.

                                                        ССЫЛКИ

 1  Большая Советская Энциклопедия.

2  Шукуров Шариф М. Художественное творчество и проблема теодицеи //Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М., 1995, с. 64-68
3 Брагинский В. И. Об изоморфизме макрокосма, микрокосма и литературы в поэтологических учениях средневекового Востока (Сравнительный этюд) // Эстетика Бытия и эстетика Текста в культурах средневекового Востока. М.,1995,с.16-37.

           http://ec-dejavu.ru/c/Calligraphy.html        

мусульманство, религия
About Старикова Юлия